“后现代”是什么意思?

“后现代”是什么意思?
“后现代”是什么意思?

“后现代”是什么意思?
“后现代”是在当下美术界出现频率比较高的词汇之一.这说明无论我们喜不喜欢,“后现代”已经来到了这个世界上,已经成为我们美术界不争的事实.现在的问题是我们应该怎样理解和怎样对待“后现代”.
二十世纪六十年代以来,随着科学和技术的迅猛发展,特别是计算机的广泛的应用改变了西方的生产方式和产业结构,从而进入了以知识经济为特征的后工业社会的时代.利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会,知识作为生产力,体现为权利象征,谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向.这直接导致了社会基本矛盾的变化,即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾.这时的社会文化也发生了巨变,各种文化思潮风起云涌.随着文化广泛地渗透进商品的各个领域,出现了消费文化.这样就使精神产品从高尚的地位下降为普通商品的地位,精神生产成为了商品生产.为了适应商品的供求关系,这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要,那种消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运而生.后现代艺术有其深刻的理论背景,这就是后现代的理论主张.
首先,后现代反对中心性、真理性的观念,坚持不确定性的主张.在现代主义那里把人看成主体,把社会看成客体,认为人的认识能力是认识自然的必然的逻辑过程.在后现代主义看来用逻辑来概括生活世界是错误的.在生活世界中,人的认识和人的活动一样,没有普遍运用的逻辑,不能把某一种有效的思维方法看成是普遍有效的.后现代主义认为没有永恒不变的和普遍价值的东西,放弃了对“终极真理”追求.真理是相对的,因为真理是建构而成的.所有的真理性的东西都是通过语言构成的,必须回到语言上去,因为语言具有塑造现实观念的作用.人不是语言的中心,不是我们控制语言,而是语言控制我们.如詹姆逊所说不是“我说语言,而是语言说我”.由于把语言问题作为文化的主题,这样社会关系主要是语言关系而不是物质利益的关系.德里达也认为要打碎原来的语法结构,重新建构语言.语言和表达的扭曲,导致了语言的不确定性和意义的差异性.意义也是差异造成的,这样在意义中没有绝对真理.福柯认为理论的功能不再去探讨真理,只对现象进行批判并认为理论只是语言的游戏.在《物与词》中认为要创建新的语言,写那些别人看不懂的语言,这是一种没有规则的游戏.反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征.哈桑认为“不确定性”是中心和本质消解后的产物.这种“不确定性”将一切现存的事物都纳入总体的怀疑之中,构成对一切事物的消解,也是对一切权威合法性的消解.
其次,后现代批判“元话语”,反对“宏大叙事”.在后现代看来那些传统哲学中的基本范畴如理性、整体、财富的创造以及人的解放等都属于“元话语”、“宏大叙事”,都在消解之列,因为它们都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的.后现代体现为对“元话语”和“宏大叙事”的不信任,把对其消解作为自身的主要任务.利奥塔在《后现代状态》中不点名地批评了哈贝马斯的“整体论”,认为他的“元话语”和“宏大叙事”没有意义,并指出今天是消解“无话语”的时代.他认为有两种国家神话：一种是法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话；另一种是在德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话.这两种神话都使用“元话语”使自身合法化.所以说现代性的危机就是“元话语”的危机.“为科学立法”是“元话语”的任务.科学理论存在的合理性为各种学说做合理的论证,建立了各种“元话语”.这样的任务一开始就存在着了危机.科学知识是话语系统,所有的先进科技都与语言有关.但是,在后现代那里“合法化”已经失效,具有单一话语权的“无话语”已经被瓦解,也就是说追求“宏大叙事”“合法性的神话已经消失.
再次,后现代转换知识的功能和消解知识的权力.知识成为了商品,知识不是由心灵的训练而获得,而是通过复制来完成.知识也随着“电脑霸权”的确立而成为冷冰冰的外在化的符号.在知识领域由自由、公平和正义等“宏大叙事”转向了“微小叙事”——语言游戏.由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性.知识的功能发生了变化,由知识的启蒙变成为专家控制.启蒙以来西方的知识分子一直在追求普遍性,他们的理论也在追求普遍性的话语权,实际就是权力.因为在现代主义那里知识成了权力的象征.权力构成社会统治的基础,隐藏在各种文化形式和社会关系之中.福柯认为权利与知识结成了联盟,它利用知识来达到控制社会的目的,因此,知识也不再是客观和中立的.知识以真理为特征,实施为意识形态服务的功能.外表是知识,实际是权力.
后现代的理论主张对当代艺术产生了直接的影响,这主要表现在：
第一,在后现代艺术中,批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落,人们已经习惯于这种单一格调的图像形式.这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性,从而也导致了美术的特性和功能的改变.复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件.弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器.对于我们的美学再现的能力,它们提出了完全不同的要求,不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜.这里,我们涉及的不是动能,而是各种各样的新的复制过程；在后现代软弱无力的复制中,这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程的叙述中去,包括电影、录像机、录音机以及生产和复制影像的整个技术.（1）后现代艺术家沃霍尔宣称他要像机器一样弃绝一切情感进行复制工作,甚至说他本人就想成为一部机器.利奥塔指出照相术的出现,使现实主义画家陷入了窘境,因为这样的复制导致了画家技艺的被剥夺,甚至画家的权利也被剥夺了.这样,画家走上了表现不可表现之物的道路.结果如本雅明所指出的那样复制技术导致了艺术韵味的丧失.
第二,深层意义的丧失或者说意义的多元化.后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失.弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点.深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度.其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式,削平了深度模式,代之以平面感.历史感丧失了：人们关注的是现在,忘记了过去也放弃了未来.情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替.这时的艺术忘记了社会批判,消解了统一的客观话语,导致了艺术中的中心主义的衰落,激发起了个人解释的独到见解.罗蒂反对大写的哲学,以无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文化消解传统的哲学.在艺术的领域他也坚持同样的主张：“我们没有理由在我们以前崇拜光芒四射的逻各斯的地方,为文学这个以文学语言表达其声音的灰暗的上帝设置一个祭坛.实用主义者乐于见到的不是高高的祭坛,而是许多画展、书展、电影、音乐会、人种博物馆、科技博物馆,等等.总之,是许多文化的选择,而不是某个有特权的核心学科或制度.”（2）艺术只有小叙事,没有总体性宏大叙事；艺术的解释由作者中心向读者中心转化.任何读者对文本的把握都是有限的,文本是开放的世界.
第三,后现代时期文化空前扩张,文化的泛化即大众化,使得艺术没有了边界.界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”.超越各种艺术的界限,超越艺术与现实的界限,导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失.十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画,从而成为逃避现实的温馨的港湾.但是到了后现代那里如丹尼尔·贝尔所说：“传统现代主义不管有多么大胆,也只是在想象中表现其冲动,而不逾越艺术的界限.他们的狂想是恶魔也罢,凶杀也罢,均通过审美形式的有序原则来加以表现.因此,艺术即使对社会起颠覆作用,它仍然站在秩序这一边,并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性.后现代主义溢出了艺术的容器.它抹杀了事物的界限,坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径.”（3）进入后现代主义时期由于界限的消失,艺术成了商品,甚至按詹姆逊的说法理论也成了商品.当然这并不是说理论家靠理论文章来发财,而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维.在后现代主义那里人类创造的各种文化形式不过是”语言游戏.虽然各种游戏之间有着界限,但人们可以跨界旅行.艺术不再是静态的文本,而是行动的过程.行为艺术证明文本就是行动,艺术文本可以在现实生活中加以实践.
现在的问题是后现代主义是对现代主义的反动还是对现代主义的继续?两者的文化精神是什么?上述表现并不是“后”现代独有的特征,因为所谓“后”现代不是对现代的反抗,而是现代的继续,它有着与现代主义一脉相承的联系.丹尼尔·贝尔针对后现代主义的理论认为所谓“后”现代主义就是比现代主义更现代的“主义”,“六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流,它把现代主义逻辑推到了极端.”（4）后工业社会一方面是对已经逝去的现代社会的认同,另一方面是一种失掉现代性感到的迷惘,这是一种生活间隙时期的感受,是失掉信仰的“精神危机”.人们企图以艺术代替宗教,丹尼尔·贝尔主张建立”新宗教”以拯救现代性,要对后现代性加以节制和规范.
后现代的理论在哈贝马斯那里也受到了对抗.哈贝马斯在1980年接受法兰克福市的阿多诺奖时发表了《现代性——一个未完成的方案》的演讲,批评了利奥塔的反现代性的倾向,认为开始于启蒙运动的现代性是具有开放性的宏大工程并没有终结.康德关于科学、道德和艺术的区分为现代精神开辟了道路,但同时他也认为现代主义对科学霸权的批判有其台理性,科学的充分发展导致了这三个价值领域的不平衡,是以道德和艺术价值的牺牲为代价的.他认为在不同的领域有不同的理性根据,它们在各自的领域都存在着合法性.但是,文艺复兴以来人们把某些领域的根据普遍化了,在日常生活中感到越来越压抑.现在的任务回到日常生活世界,寻找日常生活的理性根据.这就是他的“交往理性”的观点,希望以此来重振现代性.哈贝马斯维护现代性,但不能说他与后现代没有一点关系.他对人与人的关系的强调以及在人际关系即不是主客对立关系而是主体与上体的关系中展开对社会现实的认识说明他是一位维护现代性的后现代主义者.因为由人与自然的关系向主体间关系的转移是现代性和后现代性区别的重要标志.
后现代不仅是一个时间性的概念,而且是一种价值系统,是一种文化精神.它不仅表征着与传统相对的社会和文化的变迁,而且体现着精神的嬗变.就反权威、多元论、非中心和冲破旧体制来说与现代精神具有相同的特征.因为现代主义就是对古典主义的反叛.当宣告古典主义终结之时,现代主义开始形成了新的权威、新的范式,失去了革命的精神,从而也就失去了存在的“合法性”.新生代的现代主义者举起后现代主义的精神大旗向老一代的现代主义者发起了总攻.利奥塔同样认为后现代主义和现代主义的初期在精神上具有一致性.
那种认为“后”现代主义是信息时代的产物的观点并不是什么新的思想.社会思潮有时与社会的经济发展有一定的联系,但没有必然的联系.把社会分为农业社会、工业社会和信息社会,然后,与这几种社会形态相对应的就有了古典主义、现代主义和后现代主义的文化精神,这种简单的、线性的思维模式是可笑的.我们还有理由担心在现代主义前面加上一个“后”字,“后”了以后会怎样呢?是不是再来一个“后后”现代主义呢?伊·哈桑不无正确地说：“现代主义和后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸,而文化渗透在过去、现在、未来的时间之中.”（5）包括利奥塔,詹姆逊也认为他在消解了“宏大叙事”以后,又把它“偷渡”了回来.因为利奥塔有一个著名的观点“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备.”所以詹姆逊说：“必须在我们的历史语境中理解后现代主义它不是一般的现代艺术,而是现代艺术的特殊阶段.”（6）因此,我们有必要在理论上确认所谓“后”现代主义也依然是现代主义,因为现代主义的进程仍然没有结束.
从这个意义上说,当下的美术家们没有必要证明我是“后现代”的美术家,他是“现代”的美术家,重要的是我是“我自己”,如黑格尔所说的“这一个”,不仅因为“后现代”依然是现代的一个阶段,而且它也必将成为历史.

后现代主义是一个不断变化的概念。
后现代主义不是一种意识形态而是一种“状态”。
后现代主义状态渗透到当代社会的所有方面。
后现代主义必定是“后于”现代的，那么什么是现代主义？所谓现代主义，就是最终的、最好的方法。现代性的规定性特点有：
1）对科学和技术的压倒一切的信仰和信任；
2）推崇技术的正面效果；
3）认为发展是必然的，是现代思维希望...

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后现代主义是一个不断变化的概念。
后现代主义不是一种意识形态而是一种“状态”。
后现代主义状态渗透到当代社会的所有方面。
后现代主义必定是“后于”现代的，那么什么是现代主义？所谓现代主义，就是最终的、最好的方法。现代性的规定性特点有：
1）对科学和技术的压倒一切的信仰和信任；
2）推崇技术的正面效果；
3）认为发展是必然的，是现代思维希望的结果。
后现代主义则是对现代主义景象的怀疑，最极端的是整个地排斥现代性观点。如果对现代主义是寻求永恒真理，那么后现代主义就是对这些永恒真理的怀疑，如果现代主义是寻求知识的明确表征，那么后现代主义认为“知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着”。
所以，可以这样说后现代主义：
1）信仰多元；
2）对技术的效果进行多方面审视；
3）审视发展是否总是必然的，从而产生一个严肃的主张。如果用其他标准审视，“技术发展”可能根本就不是发展。
简单的说：后现代主义不会把事情看的很简单，它认为简单的技术进步很有可能带来长远的恶性影响，就好像很多美国大片里面讲述的，类似人类制造了无比先进的机器人，最后机器人却要毁灭人类，等等。

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后现代主义
1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:
“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这...

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后现代主义
1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:
“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”
詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。
虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。
l979年美国《时代》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。”
在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。
但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西……
意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”
上述两位评论家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”
詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。
当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。
从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。
本书作者以为，詹克斯在壮大后现代主义建筑的声势这一方面很有贡献，可算是一位吹鼓手。而直正为后现代主义建筑打造理论的是文丘里。但是，文丘里异常谦逊，他从不承认自己做了这项贡献。文丘里说后现代主义建筑的想法早在l940年就由普林斯顿大学的一位建筑学教授提出来了，他本人只因为写了两本书，才同后现代主义建筑思潮联系在一起。他说自己是搞设计的建筑师。那时因为设计任务少才写书，他不愿说自己是理论家。
1980年他在一次谈话中说现代主义在它产生的那个时期是了不起的，后现代主义建筑是从现代主义建筑发展出来的。他说:“责怪那个时期的东西是很容易的，如今已经成了一种时髦。不应该为了搞一种运动就把另一个运动看得一钱不值……就某种意义而言，我想我们自己是现代主义的一部分，是从中发展出来的一部分。”
现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。
后工业社会是美国社会学家D·贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。
那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢？让我们继续关注。
贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。对此，也许我们可以解释：由于技术变革，而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的，后工业化必将来临。
后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑，他们不再认为对社会的发展负有责任，宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。
面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。
美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：
1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。
2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。
3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。
4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。
应该看到，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。
后现代文化在文学上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。
受它的影响，我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说，也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。

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